ESCULTURA Escuela Municipal de Arte de Lanús

MANIERISMO: ESCULTURA Y PINTURA.

2010-10-15T11:13:00.000-07:00

ESCULTURA MANIERISTA

FUENTE SAN APENINO. VILLA MEDICI. GIAMBOLOGNA.
PERSEO. BENVENUTO CELLINI.

SANZÓN Y UN FILISTEO. GIAMBOLOGNA.

HÉRCULES Y EL CENTAURO. GIAMBOLOGNA.

EL RAPTO DE LAS SABINAS. GIAMBOLOGNA.

LA NINFA DE FONTAINEBLEAU. BENVENUTO CELLINI.

ESPECIERO DE FRANCISCO I. BENVENUTO CELLINI.

PINTURA MANIERISTA.

LAOCONTE. EL GRECO.

RETRATO DEL CABALLERO CON LA MANO EN EL PECHO.
EL GRECO.

EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ. EL GRECO.

SAN MAURICIO Y LA JUNTA TEBANA. EL GRECO.

LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO. EL GRECO.

LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES O LOS MAGOS. EL GRECO.

LA ULTIMA CENA. TINTORETTO.

ARQUITECTURA-PINTURA-ESCULTURA

2010-10-15T10:06:00.000-07:00

ARQUITECTURA: ALTO RENACIMIENTO- CINQUECENTO

ESCALERA DE BIBLIOTECA LAURENTIANA. MIGUEL ANGEL.

BIBLIOTECA LAURENTIANA. INTERIOR.

PLAZA DEL CAMPIDOGLIO. DISEÑO DE MIGUEL ANGEL.

VISTA AEREA. PLAZA CAMPIDOGLIO.

NUEVA SACRISTÍA DE SAN LORENZO. MIGUEL ANGEL.

CÚPULA DE SAN PEDRO. VATICANO. MIGUEL ANGEL.

PLANTA DE BRAMANTE MODIFICADA POR MIGUEL ANGEL. SAN PEDRO. VATICANO.

VISTA DE CORTE, SAN PEDRO VATICANO.

TEMPIETTO DE BRAMANTE. SAN PEDRO IN MONTORIO.

PINTURA: ESCUELA VENECIANA.

LA ASUNCIÓN. TIZIANO.

LA TEMPESTAD. GIOTGIONE.

PINTURA: ESCUELA FLORENTINA

LA VIRGEN, EL NIÑO Y JOSE. MIGUEL ANGEL.

CAPILLA SIXTINA. MIGUEL ANGEL

EL JUICIO FINAL. CAPILLA SIXTINA. MIGUEL ANGEL.

LA TRANSFIGURACIÓN. RAFAEL DI SANZIO.

LA ESCUELA DE ATENAS. RAFAEL DI SANZIO.

LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN. RAFAEL DI SANZIO.

SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO. LEONARDO DA VINCI.

LA DAMA DE ARMIÑO. LEONARDO DA VINCI.

LA GIOCONDA. LEONARDO DA VINCI.

LA ÚLTIMA CENA. LEONARDO DA VINCI.

LA VÍRGEN DE LAS ROCAS. LEONARDO DA VINCI.

ESCULTURA.

PIETÁ RONDANINI. MIGUEL ANGEL.

TUMBA DE LORENZO DE MEDICI. MIGUEL ANGEL.

TUMBA DE GIULIANO DE MEDICI. MIGUEL ANGEL.

EL DAVIDA. MIGUEL ANGEL.

ESCLAVOS PARA LA TUMBA DE JULIO II. MIGUEL ANGEL.

EL MOISÉS. MIGUEL ANGEL.

TUMBA DE JULIO II. MIGUEL ANGEL.

PIEDAD. MIGUEL ANGEL.

LA VISTORIA. MIGUEL ANGEL.

EL BACO. MIGUEL ANGEL.

TONDO PITTI. MIGUEL ANGEL.

LA VÍRGEN DE LA ESCALERA. MIGUEL ANGEL.

LA PIEDAD. MIGUEL ANGEL.

CENTAUROMAQUIA O BATALLA DE LOS CENTAUROS. MIGUEL ANGEL.

PINTURA- ARQUITECTURA- ESCULTURA

2010-05-19T14:36:00.000-07:00

PRIMER RENACIMIENTO: EL QUATTROCENTO

PINTURA

MASACCIO: "LA TRINIDAD"

MASACCIO. "EL TRIBUTO"

PAOLO UCELLO " BATALLA DE SAN ROMAN0"

PAOLO UCELLO " BATALLA DE SAN ROMANO"

FRA ANGELICO "LA CRUCIFIXIÓN"

FRA ANGELICO "LA ANUNCIACIÓN"

SANDRO BOTTICELLI "LA PRIMAVERA"

SANDRO BOTTICELLI "VENUS Y MARTE"

SANDRO BOTTICELLI "EL NACIMIENTO DE VENUS"

ANDREA MANTEGNA "SAN SEBASTIAN"

ANDREA MANTEGNA "CRISTO MUERTO"

ARQUITECTURA

ALBERTI "PALACIO RUCCELAI"

ALBERTI " FACHADA DE SANTA MARIA NOVELLA"

BRUNELLESCHI "SANTO SPIRITO"

BRUNELLESCHI " CAPILLA PAZZI"

EDIFICIOS DEL COMPLEJO DEL DUOMO DE FLORENCIA

CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES"

CUPULA DE SANTA MARIA DE LAS FLORES. BRUNELLESCHI.

BRUNELLESCHI. "IGLESISA DE SAN LORENZO"

BRUNELLESCHI. "HOSPITAL DE LOS SANTOS INOCENTES".

MICHELLOZZO. "INTERIOR DEL PALACIO MEDICI RICCIARDI"

MICHELLOZZO. FACHADA PALACIO MEDICI RICCIARDI.

ESCULTURA

GHIBERTI. "EL SACRIFICIO DE ISAAC"

GHIBERTI.

PUERTAS DEL PARAÍSO. BAPTISTERIO DE FLORENCIA.

BRUNELLESCHI. "EL SACRIFICIO DE ISAAC."

GHIBERTI. PANEL DE LAS SEGUNDAS PUERTAS PARA EL BAPTISTERIO DE FLORENCIA.

DONATTELLO. "SAN JORGE"

DONATELLO. EL DAVID.

DONATTELLO. "LA MAGDALENA"

VERROCCHIO. "RETRATO DE DAMA"

VERROCCHIO. EL DAVID.

VERROCCHIO. MONUMENTO ECUESTRE DE COLEONI

LUCA DELLA ROBBIA. "EL ENCUENTRO DE MARIA Y ELIZABETH"

LUCCA DELLA ROBBIA. "FRAGMENTO DE LA CANTORIA DEL DUOMO DE FLORENCIA"

LUCA DELLA ROBBIA. "PUTTI O ANGELITO EN LA FACHADA DEL HOSPITAL DE LOS SANTOS INOCENTES"

ESCUELA DE FLORENCIA

2010-05-19T14:26:00.000-07:00

GOTICO INTERNACIONAL: DUECENTO

CIMABUE. "LA MAESTÁ" O "LA VIRGEN"

CIMABUE. "CRUCIFIJO"

TRECENTO: UN PASO HACIA EL RENACIMIENTO

GIOTTO. "LA CRUCIFIXIÓN"

GIOTTO. "CRUCIFIJO"

GIOTTO. "EL DESCENDIMIENTO"

LOS PINTORES FLAMENCOS

2010-05-19T14:03:00.000-07:00

PRIMERA GENERACION

VAN EYCK "VIRGEN CON EL CARDENAL VAN PAEL"

VAN EYCK. "VIRGEN DEL CARNCILLER ROLIN"

VAN EYCK "LOS DESPOSORIOS DEL MATRIMONIO ARNOLFINI"

VAN DER WEYDEN "EL DESCENDIMIENTO"

2DA GENERACIÓN

VAN DER GOES. "ADORACIÓN DE LOS PASTORES"

EL BOSCO. "EL JARDÍN DE LAS DELICIAS"

Imágenes: Escultura argentina: Distéfano-Heredia-Suárez

2009-07-08T15:41:00.000-07:00

Imágenes: Henry Moore

2009-07-08T15:33:00.000-07:00

Imágenes: Isamu Noguchi

2009-07-08T15:29:00.000-07:00

Imágenes: Escultura Amerindia

2009-07-08T15:25:00.000-07:00

Imágenes: Constantin Brancussi

2009-07-08T15:19:00.000-07:00

Imágenes: escultura Africana

2009-07-08T14:53:00.000-07:00

Imágenes: La Escultura y el campo expandido: instalaciones/intervenciones espaciales

2009-07-08T14:47:00.001-07:00

Imagenes y texto: Auguste Rodin

2009-07-07T14:49:00.001-07:00

La maestría de Auguste Rodin
Época: FindeSiglo5
Inicio: Año 1890
Fin: Año 1905
Antecedente:
Escultura fin de siglo

Por su retórica y amor por lo anecdótico, Auguste Rodin (1840-1917) es todavía un escultor anclado en el siglo XIX. Lo cierto es que aunque haya sido valorado en exceso por la historiografía artística -ensalzado o criticado, siempre se habla de Rodin- su personalidad arrolló a muchos de los escultores cuya obra se tiende a contemplar en relación a la producción del escultor francés. Hay también quien se inclina por catalogar su obra en un hueco que deja vacío la posible escultura impresionista. Queriendo ver en él un transmisor de las técnicas impresionistas a la masa al intentar, en sucesivas y repetidas presiones, captar lo accidental y transitorio mediante un modelado rebosante de huellas de lo inacabado.
Pero él insiste en ir más allá del impresionismo, incluso de la instantánea fotográfica que presenta el raro aspecto de alguien o algo que se ha paralizado. "La técnica miente -dice-, pues en realidad el tiempo nunca se detiene, el artista es quien logra producir la impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes, captar la vida en movimiento. Las diferentes partes de una escultura, cuando se las representa en momentos temporales sucesivos, producen una ilusión de movimiento real".
La insistencia parece imparable cuando llega a decir, incluso, que no traduce las apariencias naturales, sino que las interpreta más allá de la superficie y del sistema de las superficies de las que, como en su Danaide (1885), la materia/naturaleza emana venciendo la opresión.
Cuando, junto con Puvis de Chavannes y Carrière, funda en 1890 la Société National des Beaux Arts lo hace para luchar contra un arte débil y sin ideas. Si los poetas contemporáneos eran sensibles a su fuerza de sugestión es por su capacidad de materializar en los mármoles símbolos, pasiones, temas morales, la idea de lo infinito. Y si en algo participa del Simbolismo es porque busca lo abstracto, la esencia misma del ser o el poder creador del espíritu.
Nos encontramos, como en el Balzac (1898), lo que en palabras de un crítico simbolista constituía un complejo de apariencias múltiples y esenciales. Necesitaba buscar la verdad interior. Lo verosímil tiene que ser superado y la forma, que es fuerza expresiva, surgirá de lo informe. La luz y la oscuridad más que contrastadas, compenetradas, deberán contribuir a todo ello. No hay lugar para el acabado pues la imaginación del espectador deberá completar la obra. Las formas vivas que emanan del material rechazan el punto de vista único y el espectador estático.
Rodin pensaba y sentía el barro, la materia como masa plástica que recibe la vida desde el interior e irradia, pero el mármol apenas lo tocó. (Había aprendido a modelar no en la Ecole de Beaux Arts, sino en la Petite Ecole de Artes Decorativas.)
Poco a poco consigue romper con la escultura tradicional de líneas cerradas y se dirige a la búsqueda de un espacio abierto. Si en algo se aleja de la tradición es en esa estética de lo fragmentario. Esta apreciación no se puede hacer extensiva a todas sus obras. Entre Los burgueses de Calais (1884-1886) en los que todavía la gestualidad y la expresividad dramática ocultan los valores volumétricos y formales, y el Balzac, en el que éstos son valorados, transcurre la dialéctica de la posibilidad de una escultura moderna. La estatua tiene todavía un gestualismo exagerado, pero si nos atenemos a la puesta en valor del volumen y la masividad nos encontramos en las puertas de la escultura contemporánea.
Se trata de abrir la forma al espacio. La estatua explota y se libera de masas contenidas por tensiones involuntarias y accidentales. ¿Por qué primar el carácter unitario y obligarlo a que resida únicamente en la forma? Hay que dejar que la unidad sea psicológica y, por supuesto, revitalizar el fragmento. Su afición al coleccionismo de piezas antiguas le hizo ver en ellas no partes de sino objetos autónomos. De ahí su obsesión por "contrastar una forma fragmentaria, completamente terminada, con la piedra sin pulir de la que surge". Rilke, en sus elogios a Rodin, insiste en la importancia de que la escultura encuentre en sí misma su término. No se trata de mirar fuera del marco como ocurre en el cuadro donde las figuras viven separadas del espectador por un vacío que las aísla. La escultura debe valorar la importancia de la luz y de los juegos atmosféricos y su relación con el ambiente. Por eso son fundamentales los efectos de la luz sobre los volúmenes, la valoración de la tactilidad, de los contrastes texturales, el mármol pulido y trabajado, la superficie lisa y tersa y el material no trabajado, virgen, áspero como el yeso (El Beso, 1886).
El Gobierno le encarga Las Puertas del Infierno (1880-1917), que resumen toda la iconografía del artista (a excepción de Los burgueses de Calais y del Balzac). Los ecos miguelangelescos del Juicio Final transcurren entre Dante y Baudelaire. Rodin lee una y otra vez "Las flores del mal" y encierra en su puerta la pasión y la existencia, el dolor y la belleza (Je suis belle, ó mortels, comme un rêve de pierre...) la tragedia del amor, el cuerpo y la caída, las formas físicas y sus transformaciones y también la psiquis implicada en éstos a su vez.

Imagenes y texto: Camille Claudel

2009-07-07T14:47:00.001-07:00

Claudel, Camille
Nacionalidad: Francia
Villenueve-sur-Fère 1864 - 1943
EscultoraDesde muy joven demuestra su inclinación por las artes y su habilidad, aunque siempre dejó de lado el dibujo y se decantó por el arte plástico. Cuando todavía era una niña se traslada con su familia a Nogent-sur-Seine, una localidad próxima a París donde entra en contacto con varios escultores, como Alfred Boucher o Paul Dubois. A ambos les sorprendió la maestría y el dominio que ya expresaba Camille, por lo que le prestaron su ayuda para ingresar en la Academia Colarossi. En este tiempo tuvo la oportunidad de recibir clases de Boucher, que luego fue sustituido por Rodin. Este no sólo se convirtió en una referencia para su obra, sino que fue su compañero sentimental. Su particular relación sirvió incluso de argumento para una novela de Henrik Ibsem: "Al despertar de nuestra muerte". Esta relación influyó de manera decisiva en la obra de Camille, que abandonó el típico clasicismo para adoptar un lenguaje mucho más alegórico. Colaboró con Rodin en la Las Puertas del Infierno y los Burgueses de Calais. Aunque esta época fue realmente productiva para Rodin, a Claudel le impidió desarrollar su propia estilo. En este tiempo esculpe "Joven mujer con una gavilla" y "Giganti". Cuando esta relación llegó a su fin, Claudel siguió trabajando. Los problemas y dificultades económicas por las que atravesó en esta época le llevó, incluso a perder la cabeza. Dominada por la locura, los últimos años de su vida transcurrieron de psiquiátrico en psiquiátrico.

Imagenes y texto: Antoine Bourdelle

2009-07-07T14:45:00.000-07:00

Bourdelle, Antoine
Nacionalidad: Francia
Montauban 1861 - Vésinet 1929
EscultorLa profesión de su padre, que es ebanista, es uno de los condicionantes que determinan su afición por la talla desde niño. Rápidamente es aceptado en la Escuela de Bellas Artes de Toulouse. Con veintitrés años consigue una beca que le permite ingresar en la Escuela Superior de Bellas Artes. Falguiére, Dalou y Carpaux fueron sus maestros en aquel tiempo. En la década de los noventa recibe uno de sus encargos más importantes y se hace cargo del monumento de la guerra en Montauban. Uno de los personajes que más le arrastra en este momento, desde el punto de vista artístico es Rodin. Este le inculca el gusto por lo monumental. Con el paso del tiempo, la obra de los artistas románicos y griegos también constituirán un punto de referencia básico en sus creaciones. Esto provoca una evolución en su estilo, que abandona las grandes formas y se vuelve más esquemático. De su producción hay que destacar obras como Hércules arquero, el Centauro moribundo y las fachadas del teatro de los Champs-Elysées y del teatro de Marsella.

Imagenes y texto: Medardo Rosso: escultura impresionista

2009-07-07T14:43:00.000-07:00

Rosso, Medardo
Nacionalidad: Italia
Turín 1858 - Milán 1928
Escultor
Estilo:
Escuela:
Se negó a aceptar los planes que sus familiares habían preparado para él como administrativo y tras dejar sus estudios comenzó a trabajar en el taller de un marmolista. Su primer trabajo como escultor es una figura de Garibaldi. El resultado causó sensación entre la crítica. En la década de los ochenta ingresa en la Academia de Bellas Artes de Brera, pero sus ideas políticas en la línea de la revolución, y su oposición a los sistemas tradicionales de enseñanza le cuesta su expulsión. Sin embargo, esta situación no le impide participar en exposiciones en ciudades italianas y en Londres y Viena donde presenta El Borrachín o Impresión de mujer bajo un paraguas. Con estas obras ya se desvela como el introductor del impresionismo en la escultura. Su siguiente destino es París, donde permaneció algunos años. En este tiempo consiguió la admiración de intelectuales de la talla de Zola, Degas o Clemenceau y Rodin. Con este último participó en una exposición. Después de pasar miserias decide volver a su país natal e instalarse en Milán. Posteriormente participó en la Exposición Universal de París de 1900 y cuatro años después en el Salón de Otoño, donde volvió a coincidir con Rodin. Ambos artistas siempre mantuvieron cierta animadversión, pendientes de la crítica. La muerte de Rodin provocó que Medardo fuera en parte olvidado. Es importante recordar que en sus obras juega con la luz y el movimiento hasta conseguir el efecto que los impresionistas trasladaron al óleo.

Imagenes y texto: El cubismo en la escultura

2009-07-07T14:42:00.000-07:00

El cubismo en la escultura
Época: XX5
Inicio: Año 1907
Fin: Año 1915

En el grupo de la Section d'Or ocupó la escultura tempranamente un papel significativo. En 1913, con el relieve Los amantes, Raymond Duchamp-Villon se aventuró en una figuración muy abstraída y simplificada que jugaba con ritmos de llenos y vacíos. Pero, más que por el facetado cubista se interesó por la abstracción y por un dinamismo plástico afín a las preocupaciones cinéticas del futurismo (Boccioni). Su obra más ambiciosa, El caballo, del que realizó cinco versiones en 1914, obedece a esa estética de la máquina y la velocidad, a la que responde con una técnica eficaz y resoluta.El ucraniano Alexander Archipenko (1887-1964), vinculado a la vanguardia parisina entre 1908 y 1920, es otro iniciador de la abstracción en la escultura, a la que quiso transmitir algunos elementos estilísticos de la pintura cubista. Compartió con la Section d'Or el interés por la representación del movimiento, asunto que le ocupó en Andando, bronce de 1912. Consiguió soluciones cubistas muy felices en Cabeza: construcción de planos que se cruzan (1913) y en la Mujer con abanico (1914). El empleo del ensamblaje le condujo ya en 1914 a lo que bautizó con el nombre de sculpto-peinture, cuyos efectos se inspiraron en el collage y en el tableau-objet de Picasso. Archipenko abundaría durante años en la realización de relieves de diversos materiales pintados, actividad en la que compite, aunque no ventajosamente, con H. Laurens. Dado que fue un formalista neto más que un escultor de cosas, Archipenko destaca sobre todo por sus estilizaciones, juegos de huecos y llenos, tratamientos de superficie, etc.; por eso, el influjo que ejerció su obra afectó a los interesados por la abstracción, en especial fuera de Francia, en Alemania, Rusia y EE.UU.Braque apenas hizo incursiones en la escultura, si exceptuamos piezas aisladas, y siempre apreció la necesidad de mantener la bidimensionalidad como condición de la imagen. Sin embargo, su interés por lo táctil y las ilusiones volumétricas, que se prolonga en la obra de entreguerras, expresa tácitamente una preocupación escultórica; por ejemplo, cuando hace acusada la tangibilidad del cuadro por la introducción de diversas materias en él. El cubismo genuino cuenta, de todos modos, con una importante proyección en la escultura, y no sólo por obra de Picasso. Juan Gris modeló un Arlequín en yeso en 1917, encantadora figura compuesta en base a formas sencillas y económicas y mediante el entrecruzamiento de planos y volúmenes, que además pintó.Como Gris no era escultor, le asesoró en este trabajo su amigo Jacques (Jakoff) Lipchitz, artista lituano nacido en 1891 que se había instalado en París en 1909. Fue Lipchitz uno de los artífices de la escultura cubista más afín a la imaginería del Bateau-Lavoir. Ya en 1914, en el Marinero con guitarra, comenzó a aproximarse a los gustos cubistas en el tema y en el tratamiento formal. Este consistía para él en un ligero despiece de los sencillos elementos que se articulan en la figura. Sólo que el descubrimiento del sintetismo cubista le impelió a aventurarse en la definición geométrica neta de los volúmenes y en poco tiempo se desquitó de rasgos naturalistas. Así, sus obras de 1915 y 1916 son muy abstractas y arcaizantes: la Bañista, y especialmente su Figura medio de pie. El proceso de trabajo de esos años denota una concentración paulatina de las formas en planos y bloques articulados mediante intersecciones limpias y complejas. Luego, ante las dificultades de la abstracción, buscó una mejor legibilidad de los motivos, para lo cual recuperó en cierto grado la apariencia figurativa, aun observando el despiece de planos, los juegos de secantes y diagonales y el gusto que había desarrollado por la arista viva. Lipchitz no sólo logró ser un maestro del arabesco abstracto. Si bien no fue un escultor de grandes sutilezas, sí dotó a su creación de notable versatilidad y se esforzó por privarla de anécdotas incómodas. En su imaginería anterior a 1925 abundan las bañistas, los músicos, pierrots y figuras de carnaval, de las que tanto gustaron Gris y Picasso. Entre sus piezas hay logros tan meritorios como la Bañista (III) de 1917, el Hombre sentado con guitarra (1918), el Hombre sentado (1922) o el Pierrot de 1925. Cada una de estas obras se distingue por una exploración formal particular. La atracción que sintió por la plástica africana y arcaica le llevó una y otra vez a estudiar el arte primitivo de diversa procedencia. Paulatinamente su escultura se hizo más monumental y primitivista, a la vez que se adentraba en el universo estético del surrealismo.

Imagenes y texto: Duchamp: el dadaísmo

2009-07-07T14:41:00.000-07:00

Duchamp y los ready-mades
Época: XX9
Inicio: Año 1915
Fin: Año 1925
Antecedente:
Dada en Nueva York

El ready-made (del inglés ya hecho) es un objeto de uso común al que una mínima intervención del artista -firma, fecha, presentación a una exposición- y, sobre todo, una descontextualización y recontextualización, convierten en obra de arte. Es la decisión del artista la que hace del objeto industrial, útil - rueda de bicicleta, botellero o urinario - una obra de arte, un objeto artístico. Duchamp, que había comenzado con investigaciones cercanas al futurismo y al cubismo (Desnudo bajando una escalera, de 1912, Filadelfia, Art Museum), se dedicó a los ready-mades en estos años, convencido de la inutilidad de la pintura retiniana y de la necesidad de un arte basado en las ideas. El mismo escribió: "Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar la rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba.Algunos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje invernal y lo titulé Pharmacy, después de haberle agregado dos pequeños redondeles en el horizonte, uno rojo y otro amarillo. En Nueva York, en 1915, compré en una tienda de viejo una pala para nieve y le agregué esta inscripción: In advance of the broken arm.Fue más o menos por entonces cuando se me ocurrió la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones .... la elección de esos ready-mades jamás me ha sido dictada por un placer estético. Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto...Una característica importante es la breve frase que a veces escribía en los ready-mades. Esta frase, en lugar de describir el objeto a la manera de un título, estaba destinada a encauzar la mente del espectador hacia otros ámbitos más verbales...Otro aspecto de los ready-mades es que no son objetos únicos... La reproducción de un ready-made transmite el mismo mensaje...; en realidad, casi ninguno de los ready-mades que existen hoy día es un original en el sentido convencional del término".Duchamp y el Dada llevan a cabo la subversión radical de todas las ideas establecidas sobre el arte: la Gioconda pierde su valor artístico al ponerle bigotes en 1919, pero los objetos industriales lo ganan al descontextualizarlos, al sacarlos de su ambiente de uso y colocarlos en uno de inutilidad, poniéndolos en un pedestal (la rueda de bicicleta), exhibirlos como obra de arte (el botellero), firmarlos (el urinario) o darles un título que esté en radical oposición con su aspecto, como el Regalo, de Man Ray. Otra cosa es que el mercado -que todo lo engulle y lo digiere- haya abierto nuevas salas en los museos para estas obras de arte que sólo pretendían acabar con él. Duchamp se quejaba en una carta a Richter: "Cuando inventé los ready-mades, esperaba desalentar el carnaval del esteticismo. Pero los neodadaístas se han apoderado de mis ready-mades y han decidido que tienen belleza estética. Les arrojé a la cabeza los botelleros y el urinario como una provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética".Desde 1915 hasta 1923, trabajó en su obra más importante, El gran vidrio, La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso... Se trata de dos placas de cristal, dentro de las cuales se presenta la novia, como una compleja estructura mecánica en la parte superior y los solteros en la inferior; todo realizado a base de alambre, papel de plata y óleo, y divididas las dos partes por una infranqueable línea horizontal como alegoría de la imposibilidad del encuentro amoroso. Inacabada durante mucho tiempo, se consideró terminada por su autor cuando el azar de una rotura accidental dibujó nuevas líneas en los dos lados del cristal. La obra más comentada y más enigmática del siglo XX va acompañada además de multitud de notas de su autor, que la hacen aún más hermética, aunque ayudan a entender otras piezas.Todavía entre 1946 y 1966 trabajó en otra obra conceptual, relacionada de algún modo con la anterior, Etant donnés (Filadelfia, Art Museum), que rompe todos los moldes artísticos tradicionales y continúa su preocupación con la posibilidad de ver y la imposibilidad de poseer.

Imagenes y texto: Albert Giacometti: la escultura de posguerra

2009-07-07T14:38:00.001-07:00

Albert Giacometti. La desesperación
Época: XX20
Inicio: Año 1950
Fin: Año 1960
Antecedente:
El informalismo europeo

Algo semejante ante sucede con Albert Giacometti (1901-1966), considerado durante muchos años un ser absolutamente al margen y que, de hecho, no trabajó con grupos artísticos, pero cuya obra, vista a fin de siglo, muestra sus raíces hondamente clavadas en un sustrato común a los artistas europeos de posguerra. Un crítico americano vio sus figuras como "escapadas de Dachau", símbolos de la desesperación y de la opresión, que luchan desesperadamente por vivir, aunque él afirmaba que sólo eran pruebas en torno al problema de la expresión.Giacometti era un suizo que ya había jugado antes de la guerra un papel importante en el ámbito del surrealismo, con esculturas como Mujer cuchara o Mujer degollada, y con objetos surrealistas, como El objeto inútil o invisible que fascinó a Breton y que él mismo bautizó. El escultor que, además, era un gran escritor, ha contado en 1947, en una carta a Pierre Matisse, su trayectoria: en la segunda mitad de los treinta inicia lo que será su manera característica, con personas muy cercanas a él, Diego -su hermano- posando por las mañanas y una modelo -Rita- por las tardes (más adelante Anette, su cuñada). En el taller de Montparnasse, a medio camino entre la cueva troglodita y el estudio de un artista, empieza a crear un universo personal poblado por pequeñas figuritas casi invisibles (cuando volvía de Zurich a París después de la guerra, las llevaba en el bolsillo), que construye primero en arcilla o escayola, con un armazón ligero y después pasa a bronce. Pero antes de llegar a la fundición las figuras van perdiendo consistencia física, por una labor inacabable de resta. Giacometti quita y quita materia de sus esculturas en escayola, hasta dejarlas en la mínima expresión, en su pura esencia, más pura y más profunda cuanto menos consistencia física tiene. Las figuras son casi ilusiones ópticas que pueden desaparecer en cualquier momento, como los fantasmas de Michaux. Así trabaja en unos cuantos temas -en unas cuantas obsesiones, como Saura-: bustos, mujeres sentadas o de pie, hombres andando y pequeños grupos de figuras (aisladas siempre, aunque se encuentren en grupo, como Cuatro pequeñas figuras sobre una base, 1965-1966, Londres, Tate Gallery).Amigo de los intelectuales que se movían por París en estos años en medio del existencialismo, algunas de las interpretaciones más lúcidas de Giacometti, las han escrito ellos, Sartre y Genet, sobre todo. "Después de tres mil años, la tarea de Giacometti y los escultores contemporáneos no es enriquecer las galerías con nuevas obras, sino probar que la propia escultura es posible... no es una cuestión de progresión infinita; hay una meta definitiva que alcanzar, un único problema que resolver. ¿cómo modelar un hombre en piedra sin petrificarlo?" ha escrito Sartre.Pero Giacometti también es pintor. El mismo proceso que lleva a cabo en la escultura -restando materia una y otra vez hasta llegar casi a la nada- es el que realiza en sus dibujos con las líneas; éstas no añaden, quitan; no hacen la figura más consistente, sino más evasiva. Y otro tanto sucede con la pintura: cuando se miran sus cabezas se ve la concentración de pasta pictórica en torno a ellas, fruto de una continua labor de borrar y volver a pintar, como Penélope en espera de Ulises. Monócromas y situadas siempre en el interior del taller -un lugar cerrado y oscuro-, el pintor las aleja de nosotros construyendo una especie de túnel, con un juego de marcos cada vez más pequeños, colocados uno dentro de otro y disminuyendo el tamaño de las cabezas. La preocupación por la figura en el espacio -el vacío y el abismo- es un tema crucial en la literatura existencialista y es también una de las preocupaciones fundamentales de otros artistas, como Bacon. Giacometti lo veía como algo radicalmente separado, y lo explicaba en un texto de 1946, El Sueño, la Esfinge y la Muerte de T, a partir de una experiencia personal: una mañana, mientras paseaba; tuvo la impresión de que "no había relación entre las cosas, estaban separadas unas de otras por abismos de espacio sin fin. Miré mi habitación con terror y un escalofrío me recorrió la espalda". Giacometti podía esperar a Godot.

Imagenes y texto: El Pop en la Escultura: Oldenburg

2009-07-07T13:02:00.000-07:00

La escultura. Oldenburg
Época: XX22
Inicio: Año 1960
Fin: Año 1970
Antecedente:
El pop americano

Las tres dimensiones han sido un atractivo constante para algunos artistas del pop y Lichtenstein ha llevado a la escultura tazas o cabezas sacadas de sus comics. Otros realizan obras que podemos llamar escultura, aunque contradiga alguno de los principios más firmes de esta disciplina en sentido tradicional, como el uso de materiales duros e imperecederos.Es el caso de Claes -Thure- Oldenburg (1929), un sueco que se trasladó a Estados Unidos y trabajó como periodista e ilustrador antes de dedicarse a realizar happenings y otras acciones en los últimos años cincuenta. Ya en los sesenta trabajaba en sus esculturas blandas.Oldenburg parte de objetos cotidianos, banales y los somete a una doble metamorfosis: cambia los materiales y altera el tamaño. Los materiales son blandos (telas, plásticos...) y el tamaño de las cosas crece desmesuradamente. Por este proceso de metamorfosis Oldenburg desnaturaliza el objeto, lo hace otro, sin dejar de ser el mismo, porque siempre es reconocible. Oldenburg enseña a ver de otro modo aquellas cosas que vemos a diario sin reparar en ellas; plantea preguntas sobre la función de la obra de arte y su estatus en la sociedad contemporánea; pero también quiere ampliar la experiencia estética al campo de lo palpable; por eso su obra se dirige tanto a la vista como al tacto, algo que ya experimentaba en los happenings entre 1959 y 1962, y todos los materiales son válidos -nobles, decía él- para esta experimentación. En lugar de pintar el objeto le interesaba hacerlo palpable, pasar del ojo al dedo.Lo blando, que ya había aparecido en la pintura de Dalí (El enigma de la memoria, de 1931, Nueva York, MOMA), para Oldenburg es algo cercano, accesible: "con un objeto blando -escribe- se puede establecer un diálogo. La rigidez levanta un muro de indiferencia ". En su escultura todo es blando: coches, pasteles, teléfonos, maletas...Por otra parte, Oldenburg, como todos los pop, no quiere representar los objetos, sino crearlos. Comerciante él también, abrió en 1961 "The Store", una tienda en la que vendía alimentos y cosas para la casa hechos de escayola pintada de colores, brillantes y atractivos. Lúcido y consciente de la inutilidad del artista en la sociedad industrial, cuando imita al pastelero juega a ser un trabajador.El humor y la ironía de poner nuestro mundo entre interrogaciones están siempre presentes en Oldenburg, pero también -bajo la capa de plásticos y frialdad- hay una sensibilidad especial por los objetos personales como la máquina de escribir con la que trabajaba durante sus años de reportero y que fabrica también en material blando. Una sensibilidad que estaba también detrás de las latas de sopa de Warhol.También Oldenburg se ocupa de los artistas de vanguardia y sus obras como estereotipos de la cultura moderna. Nadie más representativo, y más estereotipado que Picasso. El escultor toma la Cabeza de mujer, que había donado el malagueño al Civic Center de Chicago y hace en 1969 su Versión blanda del Picasso de Chicago. La vanguardia, a estas alturas, era ya un almacén en el que se podía entrar y comprar lo más interesante o lo más barato.Preocupado por la ciudad y todo lo que constituye el entorno urbano, Oldenburg hizo proyectos para monumentos colosales destinados a Nueva York, donde su tamaño -un Conejo tan alto como los rascacielos-, armonizaría con el gigantismo de la ciudad y monumentos factibles como el Lápiz de labios de la Universidad de Yale.Otros artistas se mueven en el ámbito del pop, como Edward Kienholz (1927), que hace construcciones inquietantes en las que mezcla objetos absurdos que ponen en cuestión el American Way of Life; Ed Rusha (1937), que trabajaba en los primeros años setenta con ketchup, té, huevos y vegetales en sus cuadros, y Mel Ramos (1935), un californiano que mezcla las imágenes femeninas de los grandes pintores del pasado con las chicas de la publicidad y hace evidente el papel de la mujer como objeto a consumir en la sociedad contemporánea.

Imagenes y texto: Segal y el pop crítico

2009-07-07T13:00:00.000-07:00

Un pop critico. Segal
Época: XX22
Inicio: Año 1960
Fin: Año 1970

Las chicas de Wesselmann son jóvenes y bellas... y se bañan, mientras hablan por teléfono con los chicos. Las mujeres de Segal también están en el cuarto de baño, como los hombres, pero no son hermosas -no lo parecen a partir de su superficie rugosa y monócroma- y se dedican a actividades menos vistosas -afeitarse las piernas, por ejemplo-. El entorno es el mismo; la intención es muy distinta. Lo que en Wesselmann es glorificación de la sociedad de consumo, en Segal es análisis amargo, monócromo, casi existencialista, de la vida en las ciudades modernas.Segal, que pasó de granjero y pintor a escultor, empezó como tal en 1958, trabajando sobre la figura humana. En 1961 inició su técnica característica, a partir de modelos vivos que venda y cubre de escayola hasta que secan y obtiene un molde; esto le permite conseguir las formas básicas de las personas, pero sin entrar en detalles que individualicen. El paso siguiente es incluir esas esculturas, personajes anónimos por definición, en un ambiente. Para ello hace decorados básicos con los elementos imprescindibles de verdad -un mueble, un escaparate...- con lo que los sitúa en su ambiente cotidiano. El resultado son gentes solas, anónimas, sin importancia y sin historia, sometidas a los dictados de la gran ciudad, en actitudes estereotipadas, andando, sentadas a la mesa de un bar, despersonalizadas y deshumanizadas, convertidas en autómatas todos iguales unos a otros, sin nada que los individualice en una sociedad masificada, viviendo una existencia monótona y sin alicientes. En esos fantasmas sin rasgos Segal hace nuestros retratos más fieles.Este escultor -como Marisol (Escobar), que fabrica unas peculiares esculturas de madera pintada cuyas cabezas sustituye por fotografías- se desmarca del optimismo oficial del pop americano y es un ejemplo más de la poca exactitud de nuestras generalizaciones.

Imagenes y texto: Eduardo Chillida

2009-07-07T12:57:00.000-07:00

Chillida, la solidez
Época: XX20
Inicio: Año 1950
Fin: Año 1960
Antecedente:
La posguerra española

El máximo representante de la escultura informalista en España, hecha también al margen de El Paso, es Eduardo Chillida (1924), un artista nacido en San Sebastián, con fama internacional como Tapies y uno de los primeros conocidos y premiados fuera de España.Aunque estudió arquitectura, Chillida se dedicó a la escultura desde 1947 y sus primeras obras arrancan por un lado de la escultura primitiva -de la Grecia arcaica y los kouroi-, como la serie Torsos, de 1950, y de Henry Moore, al que conoció en sus viajes al extranjero. De la primera extrae la solidez y el aire totémico propios de ella, pero también de la escultura de vanguardia, y del segundo, la idea de monumento sólido.En 1951, en Hernani, lleva a cabo un cambio importante: introduce el hierro, trabajando con un herrero en la forja. Allí Chillida encuentra sus raíces: las tradiciones vascas, propias de una sociedad rural y también la artesanía de esa sociedad. A partir de entonces, a partir de Ilarik (piedras funerarias, en euskera), la estela funeraria que realiza en 1951, su primera escultura abstracta o no figurativa, como él mismo la denomina, Chillida pone sus esculturas " hablar en euskera" y esto es importante en un Estado que prohibe las lenguas vernáculas). Materiales tradicionales -madera y hierro forjado- y formas que se enraízan en la cultura vasca, instrumentos de labranza hincados con fuerza en el tronco de madera, que deja de ser simplemente base para convertirse en escultura. Este discurso en euskera tiene un momento especial en 1944 cuando colabora en la basílica de Aránzazu, con Oteiza y Lucio Muñoz, y realiza las puertas de hierro que son, en sí mismas, esculturas.Pero la llamada de la arquitectura es cada vez más fuerte y, con los años, Chillida aumena la escala de sus esculturas, construyendo cobijos, lugares que tanto son esculturas como arquitecturas -Gure Aitaren Etxea, de 1988, en Guernica-, fabricadas además con materiales arquitectónicos como el cemento armado. Y también es cada vez más fuerte la llamada de la naturaleza: Chillida trabaja con ella, la hace formar parte de su escultura, o, más bien, hace que ambas formen parte de un todo. Elogio del horizonte, en Gijón, o El peine de los vientos de 1972-1977 en San Sebastián, rebasan su condición de esculturas para hacerse paisaje.

Imagenes y texto: Julio Gonzalez: escultura en hierro

2009-07-07T12:53:00.000-07:00

Julio González. Dibujar en el espacio
Época: XX11
Inicio: Año 1925
Fin: Año 1940

Si Calder aprovechaba los materiales de la industria para hacer su escultura lúdica, Julio González (1876-1942), un español en París, hace un proceso en cierto modo opuesto o semejante. González entroniza el hierro como material artístico y los métodos de trabajo tradicionales propios de este material -la forja y la soldadura directa - como procedimientos artísticos. Con una formación familiar de forjador y orfebre en Cataluña, se fue a París en 1900. Allí se hizo amigo de Picasso en 1902 y de Brancusi, entre otros. Tras el duro golpe que supuso para él y para su trabajo la muerte de su hermano mayor Joan, en 1918 trabajó tres meses como aprendiz en la Soldadura autógena francesa, que fueron decisivos para su obra. Partiendo de unos inicios cubistas, su escultura cambió radicalmente a finales de los años veinte cuando el malagueño le pidió colaboración para realizar sus esculturas. El beneficio fue doble: González enseñó a Picasso el oficio, pero a su vez se sintió atraído por lo que hacía -esculturas abiertas y lineales, más abstractas-, y sus obras más interesantes datan precisamente de esos años, entre 1930 y 1939. Hasta entonces el material noble para la escultura había sido el bronce; González, después de que Dada dejara claro que todo vale, toma el hierro, que sólo se había utilizado para fabricar herramientas y objetos de uso, lo trabaja como se venía trabajando y consigue cargarlo con una fuerza expresiva desconocida, que viene dada por la textura especial que estos procedimientos -la forja y la soldadura- dan a la superficie y por la tensión elástica que permite una nueva abertura al espacio. Sus figuras, porque no abandona nunca del todo la figuración, se componen de varillas y láminas de hierro que se curvan y se sueldan, fragmentándose una y otra vez en un espacio abierto. Lo que él hacía era dibujar en el espacio, según sus propias palabras.Julio González, como Calder -con la Fuente de mercurio -, participó en el pabellón español de París con una de sus esculturas más famosas, La Montserrat (1937, Amsterdam, Stedelijk Museum), un monumento a la mujer catalana, como El segador, de Miró, lo era al hombre. No se trata en este caso de uno de sus dibujos en el espacio, sino de una estatua figurativa, enraizada con fuerza en su tierra -Cataluña-, que le obsesionó durante los últimos años y a la que volvió una y otra vez.También uno de los caminos que abrió González se demostró muy fértil y después de la segunda guerra, ingleses y americanos, como David Smith, aprendieron su lección, aunque abandonando el carácter figurativo, que él nunca llegó a perder.

Imagenes y texto: La Escultura expresionista

2009-07-07T12:51:00.000-07:00

La escultura. Del arañazo al hachazo
Época: XX7
Inicio: Año 1910
Fin: Año 1915
Antecedente:
El expresionismo. El Puente

El interés por la xilografía fue muy temprano entre los miembros de El Puente y, como señaló alguno de ellos, resultó fácil pasar de arañar la madera para conseguir impresiones en el papel, a tallarla directamente, sin otros fines que la escultura pura, llevando la xilografía a las tres dimensiones. Y la búsqueda del contacto directo con el material, la necesidad de expresar de forma inmediata y lo menos contaminada posible sus experiencias o sus sentimientos; la madera, con su inmediatez y su tosquedad, les ofrecía unas posibilidades de trabajo muy acordes con sus deseos.El tronco, a diferencia de otros materiales escultóricos, se talla directamente y toda la energía, la violencia y la agresividad se transmiten sin intermediarios al bloque. La madera se muestra como el medio perfecto, dúctil, natural, pura materia sin elaborar, como se le había mostrado a Gauguin. De ahí que se sientan atraídos por ella.Tenían también el modelo de las esculturas africanas y oceánicas, modelo para ellos en un doble sentido: por la simplicidad y el carácter totémico de esas esculturas, su apego a la naturaleza, su condición de obras no de arte, sino de la naturaleza, producidas a partir de móviles profundamente religiosos o anímicos, en el marco de una sociedad preindustrial, en la que todavía la armonía del hombre con la naturaleza no se había roto; por otro lado, estas esculturas ignoraban gloriosamente todas las convenciones occidentales de Belleza, Orden, etc. Los relieves oceánicos de las islas Palaos, fuertemente eróticos, y las esculturas africanas, más volumétricas, que ya habían dejado su huella en la pintura, la dejan también en la escultura. Las tallas expresionistas, con pequeños toques de pintura, tienen un aspecto fuerte, y están llenas de dinamismo y de vitalidad, de erotismo como impulso vital.Además de esta vertiente primitiva de las esculturas totémicas de Kirchner, Heckel, Pechstein y Schmidt-Rottluff, hay otros aspectos en la escultura expresionista: los resabios de carácter clasicista y mediterráneo sometidos a deformaciones, como el caso de W. Lehmbruck (1881-1919), un artista educado en París y el más ligado a la tradición francesa. Deforma sus figuras cercanas al clasicismo, estilizándolas de manera anticlásica y cargándolas de un fuerte sentido emocional y unas dosis de ensimismamiento, que ya no tienen nada de clásicas. También las raíces de la escultura alemana medieval aparecen patentes en las obras de E. Barlach (1870-1938). Empezó haciendo artes decorativas, pero una estancia de dos meses en 1906 en el sur de Rusia, le sirvió para encontrar su tema: la vida dura y miserable de los campesinos. El modo lo encontró en la escultura religiosa alemana de finales de la Edad Media; de la talla en madera aprendió a hacer figuras macizas, de planos amplios, que conservan el recuerdo de la talla, aunque estén hechas en bronce o yeso. Las figuras de Barlach, expresivas y desgarradas, abonarían la idea del expresionismo como constante germánica, por la representación de sentimientos extremos: locura, miedo, éxtasis y sufrimiento. Tanto en sus esculturas como en las xilografías y litografías que ilustran sus escritos, emplea las mismas formas angulosas y planos muy marcados. Escritor además de escultor, se sentía partícipe del sufrimiento de la Humanidad y en su obra de teatro "Der Tote Tag", de 1912, intentó cargar con él para salvar a los demás.En relación con Barlach, y con preocupaciones semejantes a las suyas, Käthe Kollwitz (1867-1945) se dedicó al grabado, aunque hizo también escultura. Socialista, feminista y casada con un médico que trabajaba en los barrios más pobres de Berlín, en los que vivió, hizo una obra de carácter social, una crítica de la situación de estas gentes con las que convivía a diario. "Me gustaría -escribía en 1922- influir en esta época, cuando los seres humanos están tan perplejos y necesitan ayuda". Aunque sus primeros grabados tuvieron inspiración literaria -La revuelta de los tejedores (1907-1908) y La guerra de los campesinos (1902-1908)-, sus aguafuertes y litografías, como El homenaje a Karl Liebknecht, de 1919-1920, regidos por los ideales de Wedekin (desnudez, despojo y crudeza), sirvieron de protesta social hasta la llegada de los nazis.

Texto: El expresionismo: Contexto

2009-07-07T12:49:00.000-07:00

El expresionismo. El Puente
Época: XX7
Inicio: Año 1910
Fin: Año 1915

Cuando los impresionistas volvieron de bailar en la Galette y desayunar en la hierba, disfrutando la joie de vivre, pero también de mirar, algunos artistas empezaron a ver el otro lado de la realidad, Die Andere Seite. El impresionismo se quedaba en la piel de las cosas y los expresionistas, no conformes con ese acercamiento superficial, buscaron pasar al lienzo, a la madera o al papel sus vivencias personales, sus sensaciones, sus sentimientos e incluso aquello que no podían controlar conscientemente. De ahí también la fortuna del término expresionismo, justamente por oposición a los impresionistas.Los expresionistas se implicaron, primero de manera individual y después de manera social, en las realidades que les tocó vivir. Esas realidades no eran agradables y ellos se negaron a verlas como tales. Rechazaron todo lo que oliera a Belleza, a Armonía, a Ideal, para centrarse en lo que veían: pasión, sufrimiento, injusticia, violencia. Rechazaron la composición, la perspectiva y el colorido tradicionales, para buscar una expresión personal, que se materializó en colores discordantes y formas distorsionadas.Como ha señalado Gombrich, es imposible hablar de expresionismo sin hablar de caricatura. Históricamente, las deformaciones expresivas de las figuras estaban admitidas, sin que nadie protestara, y más desde la avalancha de grabados y litografías con caricaturas políticas en la prensa periódica del siglo XIX. Lo que no se había dado hasta entonces era el paso siguiente, que dieron los expresionistas: utilizar esa deformación expresiva no sólo para las ilustraciones -un arte menor -, sino para el gran arte, la Pintura, y para expresar con ellas angustia, temor o pasión. Eso parecía intolerable, que la fealdad campara por sus fueros y que se acentuara, en lugar de disimularla, como se había hecho tradicionalmente hasta entonces.No se trata de un estilo artístico, como el cubismo, ni de una escuela, sino de una postura ante la creación artística en todas sus manifestaciones -literatura, música, pintura, cine...- y en muchos casos también ante la vida: los pintores de El Puente rechazaron desde el primer momento instalarse a trabajar en los barrios burgueses de la ciudad de Dresde -los que les correspondían por nacimiento y educación - y eligieron los proletarios, entre vías de tren y fábricas. Tampoco el expresionismo tiene un jefe de fila, ni un manifiesto común, ni un solo foco; surge en diferentes ciudades de Alemania, se extiende a otros países y pasa por diversos momentos que, en ocasiones, tienen muy poco que ver unos con otros.

Imagenes y texto: El Constructivismo Ruso: Pevsner y Gabo

2009-07-07T12:48:00.000-07:00

Los hermanos Pevsner
Época: XX6
Inicio: Año 1915
Fin: Año 1925

Los hermanos Anton Pevsner y Naum Gabo -llamado Naum Gabo- trabajaron casi toda su vida fuera de la URSS. Entre 1917 y 1922 contribuyeron de manera decisiva a alambicar la plástica constructivista en Rusia. Su posterior actividad en Alemania, Francia, Inglaterra y EE.UU. constituirá uno de los ejes más firmes en el afianzamiento del constructivismo internacional y del arte no-objetivo. Desde muy pronto Naum Gabo diferenciará sus propuestas del ideario, más utilitarista, de Tatlin. Realismo será el término que transcriba su concepto de la abstracción. En el "Manifiesto realista" que redactó y firmó en 1920 arremetió contra todas las reminiscencias del futurismo. Allí escribió: "Es suficiente con preguntar al primer futurista a mano cómo se representa la velocidad para que entre en escena el arsenal completo de automóviles desenfrenados, de las ruidosas estaciones, de las calles que parecen torbellinos..., -¿es preciso convencer a alguien de que nada de esto tiene mucho que ver necesariamente con la velocidad y su ritmo? Mirad el rayo de sol, la más silenciosa de las fuerzas silenciosas recorre 300.000 kilómetros por segundo. Nuestro cielo estrellado, ¿quién lo comprende? (..) ¿qué son nuestros ferrocarriles en relación a los caminos del universo?".La plástica de Gabo parte de un rechazo radical hacia todo elemento anecdótico y toda limitación sensible, para favorecer formas reales, que tematizarían los procesos que absorben la materia: el movimiento, la vibración, las revoluciones de la energía. "Todo es falso -dice-, sólo es real la vida con sus leyes, y en la vida sólo lo que se agita, mueve, es bello, poderoso y sabio; sólo eso está en la verdad". Asume con tesón el compromiso del arte con la tecnología de la edad moderna y con la transformación del mundo que ésta posibilita. Pero no permite que el arte se constriña a estéticas accidentales de la máquina ni al recuerdo de impresiones externas de los objetos. Los vectores del espacio y del tiempo son los únicos referentes que tiene por verdaderos. En ellos se desarrolla la escultura.La escultura, según Naum y su hermano, no puede basarse tampoco en el tratamiento plástico de las masas sensibles, sino que ha de crear volumen sólo gracias a un juego de direcciones de fuerzas en el espacio y a formas que transcriban ritmos energéticos. Sólo el dinamismo abstracto encarna el pathos declamatorio de la edad técnica y la liberación colectiva.En 1922 se trasladó Gabo a Berlín para preparar la legendaria Primera Exposición de Arte Ruso de la Galería Van Diemen. En aquella ciudad él y otros artistas engrosaron la importante colonia de intelectuales rusos. La Columna que realizó Gabo en 1923, durante su etapa de exilio en Berlín, en plexiglás, metal, vidrio y madera, puede ser comparada con piezas de otros constructivistas. Esa Columna, construida con elementos estereométricos, como era el caso del monumento de Tatlin, está fuera de toda condición casual, es una permanencia abstracta que objetiva una energía inaprehensible, como la del interior armónico de los cuerpos. Cualquier otra referencia externa está ausente. En este, así llamado, "realismo de laboratorio" no hay entretenimiento estético, sino organización de la belleza autooperante de un materialismo incondicionado, que transciende toda particularidad, toda accidentalidad. Un cosmos extenso e incondicionado se halla in nuce en el mundo material, químico, de la edad técnica. Por lo demás, ninguno de los monumentos proyectados por los Pevsner (para aeropuertos, por ejemplo) tuvo función utilitaria alguna.El autodidacta Gabo había sabido encontrar rápidamente las formas de expresión visual que correspondían a sus propósitos. Sus primeras obras datan de 1915-17: las cabezas constructivas, el Torso constructivo. Aunque fueron objeto de culto entre los constructivistas rusos, es evidente en estas esculturas que la manipulación de la anatomía por estereometrización y la reducción de la figura a un entreverado de planos secantes son aún de ascendencia cubista.En 1919-20 realizó la Construcción cinética que prescindirá ya de todo referente figurativo. Era una varilla de metal que hacía vibrar mediante un motor eléctrico. Con esa pieza Gabo inauguraba la abstracción cinética de nuestro siglo. Después se interesará menos por los ritmos cinéticos fácticos que por la evocación potencial de energía y movimiento en esculturas inmóviles. Su constante será la sugestión de transparencia y de energía activa, elementos que trata como sus principios formales. La escultura tenía para Gabo y para su hermano una función ontológica, en el sentido de que permitía visualizar las realidades virtuales en las que se internaba el conocimiento científico.Su ejemplo fue determinante para el desarrollo del arte no-objetivo. También fue Gabo, que se sepa, el primero en utilizar plásticos industriales en la escultura, cosa que ya hizo en su Cabeza constructiva II, de 1916. Luego se servirá del plástico para configurar superficies de apariencia inmaterial o transparente, el espacio en el que se desenvuelve su escultura virtual.

Texto: La escultura de vanguardia

2009-07-07T12:47:00.000-07:00

Escultura en la vanguardia
Época: XX5
Inicio: Año 1900
Fin: Año 1915

Fueron los experimentos pictóricos los que dieron pie a los estilos cubista y futurista, pero el papel que desempeñó la escultura entre los autores de la primera vanguardia no fue ni subordinado, ni secundario. De hecho, los métodos cubistas, que aplicaron a la pintura criterios inspirados en la escultura, generaron una rica imaginería en tres dimensiones.A pesar de ello, antes de 1914, el desarrollo de la escultura ligada al experimento cubista se limitó a un contado número de piezas, fruto del trabajo de pocos autores. Picasso marcó los inicios, en 1909, al modelar su célebre Cabeza de mujer, busto en el que se aplica el facetado múltiple, para una captación figurativa similar a la de la pintura del cubismo analítico, sólo que en bulto exento.

Texto: La vanguardias

2009-07-07T12:45:00.001-07:00

La vanguardia como idea
Época: XX2
Inicio: Año 1905
Fin: Año 1925

El relato del arte de siglo XX es la historia de las vanguardias. Se trata de una historia diversa, accidentada, llena de vaivenes, cruzada por varias guerras y por gravísimos acontecimientos políticos. Con todo, esa concatenación de hechos artísticos que conforma el desarrollo de las vanguardias mantiene cierto discurso común y ciertos principios que se apoyan una y otra vez en las grandes innovaciones que se produjeron en. las primeras décadas del siglo. El sorprendente panorama del arte contemporáneo, esa actividad inquietante, esa forma de cultura que conoce una inusitada expansión internacional, ese desvelo por la novedad, cuyas razones no acaban de explicar los sociólogos, están atadas a una denominación común: la vanguardia.Diferenciamos el término vanguardias históricas para aludir al conjunto del arte y la literatura innovadores del período de entreguerras y de la primera preguerra, de aquel momento histórico en el que se legitimó el discurso vanguardista. Ocasionalmente se utiliza el término vanguardia clásica al referirse a una parte del nuevo arte europeo en torno a 1910, y existe también una hermosa acepción, más difundida, que es la de vanguardia heroica, que agrupa, en sentido lato, a los pioneros de esa forma de insurrección artística que tan profundamente ha marcado la cultura del siglo XX.Como es sabido, avant-garde o, en nuestro idioma, vanguardia, hace referencia en el vocabulario militar a todo destacamento de una fuerza armada que va por delante del resto en una acción cualquiera o en un ataque. En el siglo XIX empezó a aplicarse en Francia esta noción al mundo de la cultura para aludir a los compromisos progresistas de ésta. En este sentido, su uso se remonta al ensayo de 1825 "L'artiste, le savant et l'industriel" de O. Rodrigues, y al escrito de D. Lavedant "De la mission de l'art et du rôle des artistes", que data de 1845. La generalización de este apelativo del arte nuevo, realizado por héroes románticos, es, de todos modos, propia del siglo XX y alude a un conjunto de movimientos artísticos que se dan en el siglo XX. Desde el punto de vista de la historiografía y de la antropología cultural, la aplicación del término vanguardia a sujetos de otras épocas históricas (decir la vanguardia del siglo XII, pongamos por caso) es, por muchas razones, un dislate colosal. El fenómeno no es estrictamente nuevo, pero el concepto y sus contenidos específicos pertenecen a la tradición contemporánea.El pensamiento del siglo XX ha producido, por otro lado, una enorme literatura en torno a lo que se ha afianzado como teoría de la vanguardia. La vanguardia, en este sentido, se ha transformado en instancia clave de lo moderno. Muchas veces esto se ha dado con un sentido totalizador, como si en su interpretación filosófica y filológica pudiera hallarse la llave maestra de la orientación de la cultura contemporánea. El hecho es, sin embargo, que existen muy diversas vanguardias, imposibles de comprender bajo los mismos parámetros, y, por otro lado, denotamos que el discurso sobre la vanguardia no es, ni mucho menos, idéntico al discurso de la propia vanguardia activa. Es un problema éste que radica en la diferente operatividad de la creación y de la crítica, a la vez que en sus cambiantes interrelaciones, y todo esto conviene que sea considerado aparte.Por eso, preferimos reducir en primer lugar la acepción de vanguardia a su sentido más inmediato, más descargado de ingredientes interpretativos. Nos referimos a la comprensión elemental del término como aquél que sirve para denominar los exponentes artísticos que se consagran al desarrollo de formas de expresión y de representación que rompen con el marco establecido por los modos de figuración legados por la tradición y por las estructuras estéticas vigentes. Pertenecen a este fenómeno manifestaciones tales como el expresionismo, el futurismo, el cubismo, el dadaísmo y otros movimientos que crearon imaginerías artísticas que subvertían -muchas veces de forma provocativa- el orden dado en la cultura instituida.Las vanguardias históricas se gestan en torno a 1910 y su desarrollo alcanza hasta el final del período de entreguerras. Conocen una continuidad durante la segunda posguerra, y también en las décadas posteriores, hasta la actualidad. Pero, después de 1945, por muy diversas circunstancias, las funciones y las formas de legitimación y difusión de la vanguardia cambian notablemente, y aún más a partir de los años setenta y hasta el final de la guerra fría. Por consiguiente, las vanguardias históricas, aun siendo parte de esa producción que, de modo enfático y globalizador, se denomina vanguardista, necesitan ser consideradas como un fenómeno específico y limitado a un contexto histórico, que es la Europa de entreguerras.Hay otro aspecto que conviene tener muy en cuenta, y es que en sus primeras décadas de desarrollo el arte de vanguardia no dominó, ni mucho menos, el mercado ni el gusto del gran público. El vanguardismo urgía a un ensanchamiento, a una transformación de la sensibilidad de los receptores que no contó con una respuesta efectiva y generalizada durante mucho tiempo, si es que de verdad alguna vez la ha tenido. Si la pervivencia de los convencionalismos estéticos burgueses es un factor evidente aún hoy en día, en una época en la que se han normalizado las disposiciones estéticas promovidas por la aventura vanguardista, mucho más acusada era entre 1910 y 1940 la supremacía de esos preceptos artísticos rutinarios que hacían valer las clases dominantes, incluso de manera más terca, si cabe, de lo que hoy conocemos. Dice Mario de Michel que buscar una explicación a las vanguardias artísticas europeas investigando sólo acerca de las mutaciones del gusto es una empresa condenada al fracaso.Ciertamente, los programas vanguardistas nos informan acerca de formas individuales de insurrección frente a un gusto vigente; sus experimentos se constituyen muchas veces como lenguajes exclusivos, descontextualizados o emancipados con respecto a lo que determina la conservación de la cultura establecida y el servicio a las instituciones. La pintura cubista, por ejemplo, crea mundo y visión de mundo mucho antes de que pueda considerarse la existencia de un gusto colectivo que asimile y comprenda sus propuestas. No es que los vanguardismos tuvieran vocación minoritaria (comprobaremos que en muchos casos no es así), sino que en sus primeras décadas de desarrollo estaban destinados a ser minoritarios. Y ésta es una condición fundamental de las vanguardias históricas. Se les resistió su enemigo, la cultura pequeño-burguesa, y apenas tuvieron entrada en la cultura de masas.

Imagenes y texto: El manierismo en la escultura

2009-07-07T12:44:00.001-07:00

Escultores del Manierismo
Época: Renacimiento9
Inicio: Año 1550
Fin: Año 1600

Aunque dotados de indudable vigor y originalidad, los escultores que se sucedieron en el tiempo de Manierismo maduro, no pudieron hurtarse al talento creativo de Miguel Angel, que será lección y modelo inexcusables. A los estatuarios les importa no desdeñar la prominente exhibición muscular llevada hasta el extremo, como el uso del ritmo helicoidal y dinámico de la forma serpentinata, recomendada por el propio Buonarroti a Ammannati, les servirá para la mejor expresividad del aliento pletórico y vital, que evitará caer en vana y anodina repetición de los modelos clásicos.
No descenderá el número de monumentos funerarios con apliques plásticos y estatuas que príncipes y mecenas adinerados seguirán demandando al igual que pontífices y cardenales. Pero también ganan ahora especial significación en el prestigio y notoriedad de las clases dirigentes la erección de estatuas ecuestres y retratos en plazas y calles de las ciudades, como en el ornato de los palacios. Es la hora, asimismo, de la ornamentación de los jardines que reclaman, para sus glorietas y grutas caprichosas, fuentes y esculturas alegóricas, a veces volcadas hacia la extravagancia y la irracionalidad, pero ordenadas en pautas urbanísticas asomadas a la naturaleza, el verdor de la fronda y la cantarina sonoridad del agua. Las fuentes monumentales también contribuirán, en competencia con las estatuas y retratos históricos, al ornato de calles y plazas del trazado urbano. El bronce y hasta la orfebrería disputarán a los marmolistas su predominio.
No perderá Florencia en esta media centuria del Manierismo su puesto de gran cuna de escultores, y tampoco Roma declinará de ser promotora de motivos plásticos para ennoblecer sus templos y jardines, pero aquí las normas ortodoxas que impondrá el Concilio de Trento algo frenarán la exhibición de desnudos para las imágenes devotas y hasta hubo pontífices que dejaron de fomentar la actividad de los escultores.

Imagenes y texto: El Relieve renacentista

2009-07-07T12:41:00.000-07:00

Las siguientes imagenes no son sólo de relieves renacentistas sino de relieves en general a lo largo de la historia del arte.

El relieve y el espacio
Época: Renacimiento2
Inicio: Año 1400
Fin: Año 1500
Antecedente:
Un nuevo sistema de representación

El relieve de Donatello, realizado hacia 1420, con el tema San Jorge y el dragón (Florencia, Orsanmichele); constituye un avance considerable en la definición de un espacio perspectivo monofocal. Y lo mismo sucede con las terceras puertas del Baptisterio Florentino (1425-52) realizadas por Ghiberti en las que se produce un cambio sustancial con respecto a las puertas que realizó tras ganar el concurso de 1401. El formato rectangular de los relieves, al tiempo que rompe con la forma lobulada tradicional, subraya el esquema perspectivo desde el que se proyectan las diferentes composiciones. En estos relieves el escultor introduce, como fondos escenográficos de las composiciones, arquitecturas de tipo clásico plasmadas en una visión perspectiva. Pero, además de este recurso como medio para articular una perspectiva de carácter lineal, la técnica del relieve se adapta para subrayar este sistema de representación.
En uno de los relieves, El sacrificio de Isaac, por ejemplo, la escena se representa en un escenario natural. El efecto de profundidad, plenamente logrado, se plantea a través de diversos convencionalismos que permanecerán vigentes durante mucho tiempo en el arte occidental.
Uno de ellos es la disminución gradual de la escala de las figuras a medida que su emplazamiento se halla más distante del punto de visión. Otro, de carácter específicamente escultórico, es la forma de acometer el relieve. Ghiberti ha representado con un relieve claramente destacado las figuras que se hallan en primer término, haciendo cada vez menos destacado este relieve a medida que el objeto o la figura se halla más alejado del espectador. Por último, los contornos, la concreción de los detalles de las figuras y objetos, muy precisa y definida en los del primer término, se difumina y hace imprecisa a medida que dichas figuras y objetos se hallan más distantes.
Esta solución que comporta, en cierto modo, un sentido pictórico de la representación la encontramos igualmente en uno de los conjuntos de pinturas al fresco en los que se plasma un manifiesto del nuevo lenguaje y una ruptura definitiva con los convencionalismos preexistentes: la decoración de la Capilla Brancacci, en la iglesia del Carmine en Florencia. Masaccio en estas pinturas, realizadas entre 1424-27, desarrolla una revolución como no se había producido otra desde Giotto, si bien también ha de concederse un papel importante a Masolino que también interviene en esta decoración y con el que Masaccio contrae, en algunos aspectos, una deuda evidente.
En las composiciones de Masaccio la luz cumple un papel fundamental como elemento modelador y configurador de los volúmenes, como, por ejemplo, en las figuras de Adán y Eva de La Expulsión del Paraíso. Además, el juego combinado de luces y sombras, se convierte en un elemento imprescindible para la determinación del espacio pictórico. En El Tributo la escenografía arquitectónica situada a la derecha configura una perspectiva lineal ordenada de acuerdo con el principio de la pirámide visual cuyas líneas confluyen al punto en el que se sitúa el punto de fuga y que coincide con la cabeza de Cristo. En las figuras puede apreciarse cómo Masaccio se ha servido de modelos de la escultura clásica, proporcionándoles una monumentalidad y volumen firme y compacto en clara contradicción con las proporciones estilizadas de los modelos del Gótico Internacional dominantes en la pintura preexistente.

Imagenes y texto: La Escultura Azteca

2009-07-07T12:29:00.000-07:00

La escultura azteca
Época: Azteca
Inicio: Año 1400
Fin: Año 1525
Antecedente:
El arte azteca

(C) Joaquín Yarza Luaces

El arte oficial mexica se inclinó claramente por la escultura en piedra realizada en bulto redondo como medio de comunicación, de manera que los artistas de Tenochtitlan retomaron y llevaron a sus últimas consecuencias una antigua tradición iniciada por la civilización olmeca. En este sentido, la escultura pública mexica constituye una síntesis, aportando soluciones nuevas, pero también manteniendo técnicas, formas y temas ya experimentados con éxito en varios niveles claramente diferenciados. El grupo más importante es el de las esculturas colosales confeccionadas para decorar los templos. Por lo general, manifiestan un carácter religioso, y por medio de ellas se narran cualidades o acciones de carácter mítico, y escenas de dioses o de reyes contenidas en grandes bloques de piedra; por ejemplo, la impresionante estatua de Coatlicue, la madre de los dioses, la tierra y el hombre; la Piedra del Sol; la Coyolxauhqui, hermana de Huitzilopochtli y patrona de la luna, etcétera. Otras, colocadas en edificios de función política y administrativa, documentan acontecimientos de tipo histórico; es el caso de la denominada Piedra de Tízoc, que está tallada en estilo códice de naturaleza mixteca o del Monumento de la Guerra Sagrada. Ambos grupos se consideran representativos del arte imperial mexica. Junto a ellas, resultan numerosísimas las tallas de tamaño más reducido que se corresponden con imágenes de dioses que personifican espíritus, objetos y conceptos sagrados de gran aceptación en la sociedad mexica. Por ejemplo, las imágenes de Xipe Totec, Huehueteotl, Xiuhtecuhtli, Teteoinan y otras divinidades, se acompañan de figuras de animales como saltamontes, serpientes, coyotes, conchas y plantas de carácter sagrado llenas de realismo y donde los artistas aztecas alcanzan una gran perfección técnica. A este grupo de esculturas, realizadas por lo general en bulto redondo con gran maestría, pertenecen multitud de tallas que representan al individuo humano en diferentes facetas vitales. La característica fundamental de este conjunto es el realismo, que contrasta con la abstracción necesitada para comunicar los complejos mensajes simbólicos emitidos por el arte imperial. Algunos de estos trabajos en piedra ponen claramente de relieve la adscripción tolteca de la cultura mexica, y revitalizan atlantes, portaestandartes, caballeros de órdenes militares y, sobre todo, Chac mool.. Gran parte de estas esculturas fueron decoradas con pintura de naturaleza simbólica: el azul con líneas amarillas hizo referencia a Huitzilopochtli; el negro con líneas horizontales a Tezcatlipoca; líneas verticales sobre los ojos a Xipe Totec y a Ehecatl; el azul y verde claro a Tlaloc. La variedad temática, la fuerza plástica, la economía de formas y la abstracción en el conjunto escultórico que contrasta con el gran realismo obtenido en los detalles, hacen del arte escultórico mexica uno de los más evolucionados de la Mesoamérica prehispánica.Completan el panorama del arte escultórico monumental mexica las grandes esculturas en arcilla, muchas de ellas confeccionadas siguiendo patrones veracruzanos. Imágenes de caballeros águila, quizás haciendo referencia al dios del sol, efigies de Xipe Totec y otros elementos que recibieron gran culto en regiones de la Costa del Golfo, se integraron en el arte mexica, poniendo de manifiesto el eclecticismo alcanzado por una sociedad que recurrió a los artistas procedentes de muy alejados y diversos territorios del Imperio.

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