La maestría de Auguste Rodin
Época: FindeSiglo5
Inicio: Año 1890
Fin: Año 1905
Antecedente:
Escultura fin de siglo
(C) Joaquín Yarza Luaces
Por su retórica y amor por lo anecdótico, Auguste Rodin (1840-1917) es todavía un escultor anclado en el siglo XIX. Lo cierto es que aunque haya sido valorado en exceso por la historiografía artística -ensalzado o criticado, siempre se habla de Rodin- su personalidad arrolló a muchos de los escultores cuya obra se tiende a contemplar en relación a la producción del escultor francés. Hay también quien se inclina por catalogar su obra en un hueco que deja vacío la posible escultura impresionista. Queriendo ver en él un transmisor de las técnicas impresionistas a la masa al intentar, en sucesivas y repetidas presiones, captar lo accidental y transitorio mediante un modelado rebosante de huellas de lo inacabado.
Pero él insiste en ir más allá del impresionismo, incluso de la instantánea fotográfica que presenta el raro aspecto de alguien o algo que se ha paralizado. "La técnica miente -dice-, pues en realidad el tiempo nunca se detiene, el artista es quien logra producir la impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes, captar la vida en movimiento. Las diferentes partes de una escultura, cuando se las representa en momentos temporales sucesivos, producen una ilusión de movimiento real".
La insistencia parece imparable cuando llega a decir, incluso, que no traduce las apariencias naturales, sino que las interpreta más allá de la superficie y del sistema de las superficies de las que, como en su Danaide (1885), la materia/naturaleza emana venciendo la opresión.
Cuando, junto con Puvis de Chavannes y Carrière, funda en 1890 la Société National des Beaux Arts lo hace para luchar contra un arte débil y sin ideas. Si los poetas contemporáneos eran sensibles a su fuerza de sugestión es por su capacidad de materializar en los mármoles símbolos, pasiones, temas morales, la idea de lo infinito. Y si en algo participa del Simbolismo es porque busca lo abstracto, la esencia misma del ser o el poder creador del espíritu.
Nos encontramos, como en el Balzac (1898), lo que en palabras de un crítico simbolista constituía un complejo de apariencias múltiples y esenciales. Necesitaba buscar la verdad interior. Lo verosímil tiene que ser superado y la forma, que es fuerza expresiva, surgirá de lo informe. La luz y la oscuridad más que contrastadas, compenetradas, deberán contribuir a todo ello. No hay lugar para el acabado pues la imaginación del espectador deberá completar la obra. Las formas vivas que emanan del material rechazan el punto de vista único y el espectador estático.
Rodin pensaba y sentía el barro, la materia como masa plástica que recibe la vida desde el interior e irradia, pero el mármol apenas lo tocó. (Había aprendido a modelar no en la Ecole de Beaux Arts, sino en la Petite Ecole de Artes Decorativas.)
Poco a poco consigue romper con la escultura tradicional de líneas cerradas y se dirige a la búsqueda de un espacio abierto. Si en algo se aleja de la tradición es en esa estética de lo fragmentario. Esta apreciación no se puede hacer extensiva a todas sus obras. Entre Los burgueses de Calais (1884-1886) en los que todavía la gestualidad y la expresividad dramática ocultan los valores volumétricos y formales, y el Balzac, en el que éstos son valorados, transcurre la dialéctica de la posibilidad de una escultura moderna. La estatua tiene todavía un gestualismo exagerado, pero si nos atenemos a la puesta en valor del volumen y la masividad nos encontramos en las puertas de la escultura contemporánea.
Se trata de abrir la forma al espacio. La estatua explota y se libera de masas contenidas por tensiones involuntarias y accidentales. ¿Por qué primar el carácter unitario y obligarlo a que resida únicamente en la forma? Hay que dejar que la unidad sea psicológica y, por supuesto, revitalizar el fragmento. Su afición al coleccionismo de piezas antiguas le hizo ver en ellas no partes de sino objetos autónomos. De ahí su obsesión por "contrastar una forma fragmentaria, completamente terminada, con la piedra sin pulir de la que surge". Rilke, en sus elogios a Rodin, insiste en la importancia de que la escultura encuentre en sí misma su término. No se trata de mirar fuera del marco como ocurre en el cuadro donde las figuras viven separadas del espectador por un vacío que las aísla. La escultura debe valorar la importancia de la luz y de los juegos atmosféricos y su relación con el ambiente. Por eso son fundamentales los efectos de la luz sobre los volúmenes, la valoración de la tactilidad, de los contrastes texturales, el mármol pulido y trabajado, la superficie lisa y tersa y el material no trabajado, virgen, áspero como el yeso (El Beso, 1886).
El Gobierno le encarga Las Puertas del Infierno (1880-1917), que resumen toda la iconografía del artista (a excepción de Los burgueses de Calais y del Balzac). Los ecos miguelangelescos del Juicio Final transcurren entre Dante y Baudelaire. Rodin lee una y otra vez "Las flores del mal" y encierra en su puerta la pasión y la existencia, el dolor y la belleza (Je suis belle, ó mortels, comme un rêve de pierre...) la tragedia del amor, el cuerpo y la caída, las formas físicas y sus transformaciones y también la psiquis implicada en éstos a su vez.
Pero él insiste en ir más allá del impresionismo, incluso de la instantánea fotográfica que presenta el raro aspecto de alguien o algo que se ha paralizado. "La técnica miente -dice-, pues en realidad el tiempo nunca se detiene, el artista es quien logra producir la impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes, captar la vida en movimiento. Las diferentes partes de una escultura, cuando se las representa en momentos temporales sucesivos, producen una ilusión de movimiento real".
La insistencia parece imparable cuando llega a decir, incluso, que no traduce las apariencias naturales, sino que las interpreta más allá de la superficie y del sistema de las superficies de las que, como en su Danaide (1885), la materia/naturaleza emana venciendo la opresión.
Cuando, junto con Puvis de Chavannes y Carrière, funda en 1890 la Société National des Beaux Arts lo hace para luchar contra un arte débil y sin ideas. Si los poetas contemporáneos eran sensibles a su fuerza de sugestión es por su capacidad de materializar en los mármoles símbolos, pasiones, temas morales, la idea de lo infinito. Y si en algo participa del Simbolismo es porque busca lo abstracto, la esencia misma del ser o el poder creador del espíritu.
Nos encontramos, como en el Balzac (1898), lo que en palabras de un crítico simbolista constituía un complejo de apariencias múltiples y esenciales. Necesitaba buscar la verdad interior. Lo verosímil tiene que ser superado y la forma, que es fuerza expresiva, surgirá de lo informe. La luz y la oscuridad más que contrastadas, compenetradas, deberán contribuir a todo ello. No hay lugar para el acabado pues la imaginación del espectador deberá completar la obra. Las formas vivas que emanan del material rechazan el punto de vista único y el espectador estático.
Rodin pensaba y sentía el barro, la materia como masa plástica que recibe la vida desde el interior e irradia, pero el mármol apenas lo tocó. (Había aprendido a modelar no en la Ecole de Beaux Arts, sino en la Petite Ecole de Artes Decorativas.)
Poco a poco consigue romper con la escultura tradicional de líneas cerradas y se dirige a la búsqueda de un espacio abierto. Si en algo se aleja de la tradición es en esa estética de lo fragmentario. Esta apreciación no se puede hacer extensiva a todas sus obras. Entre Los burgueses de Calais (1884-1886) en los que todavía la gestualidad y la expresividad dramática ocultan los valores volumétricos y formales, y el Balzac, en el que éstos son valorados, transcurre la dialéctica de la posibilidad de una escultura moderna. La estatua tiene todavía un gestualismo exagerado, pero si nos atenemos a la puesta en valor del volumen y la masividad nos encontramos en las puertas de la escultura contemporánea.
Se trata de abrir la forma al espacio. La estatua explota y se libera de masas contenidas por tensiones involuntarias y accidentales. ¿Por qué primar el carácter unitario y obligarlo a que resida únicamente en la forma? Hay que dejar que la unidad sea psicológica y, por supuesto, revitalizar el fragmento. Su afición al coleccionismo de piezas antiguas le hizo ver en ellas no partes de sino objetos autónomos. De ahí su obsesión por "contrastar una forma fragmentaria, completamente terminada, con la piedra sin pulir de la que surge". Rilke, en sus elogios a Rodin, insiste en la importancia de que la escultura encuentre en sí misma su término. No se trata de mirar fuera del marco como ocurre en el cuadro donde las figuras viven separadas del espectador por un vacío que las aísla. La escultura debe valorar la importancia de la luz y de los juegos atmosféricos y su relación con el ambiente. Por eso son fundamentales los efectos de la luz sobre los volúmenes, la valoración de la tactilidad, de los contrastes texturales, el mármol pulido y trabajado, la superficie lisa y tersa y el material no trabajado, virgen, áspero como el yeso (El Beso, 1886).
El Gobierno le encarga Las Puertas del Infierno (1880-1917), que resumen toda la iconografía del artista (a excepción de Los burgueses de Calais y del Balzac). Los ecos miguelangelescos del Juicio Final transcurren entre Dante y Baudelaire. Rodin lee una y otra vez "Las flores del mal" y encierra en su puerta la pasión y la existencia, el dolor y la belleza (Je suis belle, ó mortels, comme un rêve de pierre...) la tragedia del amor, el cuerpo y la caída, las formas físicas y sus transformaciones y también la psiquis implicada en éstos a su vez.
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